Ashenda, nota anche come “Ashenda” o “Buhe” in alcune regioni, è una festa importante celebrata prevalentemente nella regione del Tigray, in Etiopia. Questa vivace festa è un mix di osservanza religiosa e festeggiamenti culturali, che segna la fine del periodo di digiuno della Chiesa ortodossa etiope e celebra il Capodanno.
Significato storico e religioso
L’Ashenda ha radici profonde nel cristianesimo ortodosso etiope. La festa celebra principalmente la festa dell’Assunzione della Vergine Maria, nota anche come “Maryam Tsion” o “Maria di Sion” nella tradizione etiope. Commemora la fede nell’Assunzione di Maria al cielo, pietra angolare della fede cristiana.La festa si celebra il 19 agosto (o il 20 in alcuni anni, a seconda del calendario etiope) e segna la fine di un importante periodo di digiuno noto come “Filseta”, osservato da molti cristiani ortodossi etiopi. L’Ashenda è un momento di gioiosa celebrazione, che riflette sia la devozione religiosa che il patrimonio culturale.
Di Makda D. Akelom
Nel 2023, dopo tre anni di guerra e silenzio, Ashenda è tornata per le strade del Tigray. Anch’io ero stata lontana altrettanto. Tornarci è stato come celebrare per la prima volta. L’aria era carica di memoria, ma la città pulsava di colori, musica e movimento. Ragazze danzavano in gruppi, vecchi ritmi uscivano dagli altoparlanti e persone che non erano state a casa per anni tornavano — vestite a festa, con gli occhi lucidi e pieni di meraviglia.
Ero una di loro. Dopo tutto quello che era successo, essere lì sembrava irreale. Gioioso, sì. Ma anche duro. Ero appena arrivata a Mekelle e non avevo avuto tempo di prepararmi o di indossare abiti tradizionali per Ashenda. E per questo, sono stata insultata.
Per la prima volta, non ho potuto tollerare l’insulto. Non perché fosse un’esperienza inedita o inaspettata — sapevo da sempre che le donne venivano molestate durante le celebrazioni di Ashenda — ma perché questa volta lo vedevo con occhi diversi. Mi chiedevo perché dovessi essere insultata. Sentivo la pressione di dover esibire un certo tipo di femminilità, e questo suonava più forte della musica o dell’aspettativa imposta di subire molestie in silenzio. L’esperienza mi ha anche portata a notare gli script invisibili che le donne sono chiamate a seguire, il modo in cui lo spazio è usato e la maniera in cui la visibilità è controllata.
Per molte donne del Tigray, Ashenda offre un’illusione breve e abbagliante, e forse un assaggio di come potrebbe apparire la vera libertà. Come donna e appassionata di pianificazione urbana, ho imparato a vedere il festival non solo come un rito culturale, ma anche come uno specchio sociale: che rivela come spazio, femminilità e potere continuino a intersecarsi e, a volte, a scontrarsi nella vita pubblica.
La celebrazione è profondamente radicata nella cultura tigrina, con origini che risalgono all’antica Axum, e in seguito legata alla Filseta, che onora la Dormizione e l’Assunzione della Vergine Maria. Nel tempo, però, si è evoluta in una vibrante celebrazione pubblica della comunità e della femminilità, con partecipanti di diversi background religiosi e culturali. Ma l’origine religiosa non è neutra: porta con sé valori di verginità, giovinezza e modestia, e la partecipazione era tradizionalmente limitata alle ragazze nubili. Nonostante le radici religiose, nel corso dei secoli Ashenda è stata ampliata e strumentalizzata, diventando una forma di resistenza e una piattaforma per esprimere sorellanza, solidarietà e gioia.
Eppure, anche nelle sue espressioni più emancipatorie, restano domande scomode su questa libertà temporanea. Lo spazio pubblico non è mai neutrale ed è prodotto da e per chi detiene il potere (Lefebvre, 1991, p.26). Immaginare Ashenda come una crepa radicale in questa struttura, una rottura di genere improvvisa, sarebbe ingenuo. Pensare che stia reclamando spazio e garantendo appartenenza nello spazio pubblico non è corretto. Inoltre, le geografe femministe mostrano come gli spazi urbani favoriscano una demografia ristretta, spesso centrata su norme maschili, costringendo le donne ad adattarsi continuamente a una città non pensata per loro (Kern, 2020). Ashenda non fa eccezione: principalmente giovani donne scendono coraggiose in strada, affermando presenza visiva e sonora. Ma questa presenza opera entro un quadro ristretto di accettabilità. Questa celebrazione è una rivendicazione radicale dello spazio urbano per le donne o una performance ritualizzata che si conforma alle aspettative patriarcali, celebrando la femminilità solo quando appare bella, controllata e sicura per lo status quo?
Non sto dicendo che la gioia di Ashenda, camminare liberamente, ridere in pubblico, essere viste, debba essere ignorata. Sto dicendo che quella gioia è condizionata. Dipende dal performare una versione di femminilità socialmente approvata. I vestiti, le acconciature, i comportamenti seguono tutti un codice tradizionale. La società non celebra questa libertà perché è liberatoria; la tollera perché si adatta a una narrazione familiare. Come dice bell hooks, la vera libertà significa esistere in pubblico in sicurezza e apertamente senza conformarsi a ideali socialmente sanciti di femminilità (hooks, 2000, pp. 4–7). Ashenda offre una libertà che rassicura l’autorità culturale, non la sfida.
Questo diventa ancora più chiaro osservando chi è assente. Le donne più anziane partecipano raramente, non perché non vogliano, ma perché il patriarcato privilegia sottilmente la giovinezza. La loro assenza non è casuale: riflette come abbiamo limitato il significato della femminilità a qualcosa di decorativo, giovanile e temporaneo. Margaret Gullette (2004, p. 10) parla di questo come “invecchiare culturalmente”, un processo in cui le donne più anziane vengono cancellate non dal tempo, ma dai pregiudizi collettivi. Ashenda avrebbe potuto essere un momento potente per unire generazioni di donne. Invece perpetua la stessa logica che rende invisibili le donne più anziane, sia nei festival che nella vita urbana.
E proprio mentre le regole sociali già restringevano a chi fosse destinata Ashenda, un cambiamento più recente rischia di allontanarla ulteriormente dal suo potenziale. Il Tigray Culture and Tourism Bureau vuole promuovere il festival come “patrimonio culturale immateriale”, puntando a attrarre turisti e aumentare i profitti nazionali, con sforzi in corso per inserirlo nella lista del patrimonio culturale immateriale dell’UNESCO. Ciò comporta investimenti istituzionali, campagne turistiche e branding nazionale, e, di conseguenza, il rischio grave di perdere qualsiasi autonomia dal basso che le ragazze e le donne avevano avuto. Non sarà più un rito comunitario dal basso, ma sempre più un artefatto culturale promosso dallo Stato per il proprio vantaggio.
Per capire come Ashenda stia perdendo l’agenzia delle ragazze e delle donne, basta osservare il tema recente del festival e come abbia completamente evitato di trattare il femminicidio e la violenza di genere dilagante. Il tema di quest’anno è “Pace, Unità e Speranza per il Tigray”. Sulla carta suona edificante. Ma dati i traumi e gli eventi recenti, il tema appare dissonante. Invece di diventare una piattaforma per amplificare la voce delle donne o affrontare il femminicidio, viene usato per mostrare orgoglio culturale senza disagio. Il Bureau del Turismo ha annunciato una serie di panel, eventi e corsi di formazione per “celebrare e promuovere la cultura del Tigray”. Ma mancano interventi reali sulle realtà che le donne del Tigray stanno vivendo.
Ashenda non è mai stata un’utopia. Non è mai stata completamente delle donne, almeno non nel senso femminista. Ma conteneva una forma di agenzia improvvisata, un potere fragile scavato nelle crepe del patriarcato. La paura ora è che la cooptazione statale la spinga ancora più lontano, questa volta tramite istituzioni politiche e forze di mercato. Ci si chiede: chi ne definisce il significato? Chi ne beneficia? E chi resta escluso?
La trasformazione del festival riflette ciò che gli studiosi chiamano governance culturale neoliberale — il modo in cui Stati e istituzioni globali trasformano le tradizioni locali in risorse commerciabili (Harvey, 2005). In molti luoghi postcoloniali, anche in Etiopia, rituali che una volta offrivano spazio alla resistenza vengono rebranding per il turismo, sanitizzati per l’orgoglio nazionale o usati per messaggi politici (Rogers, 2006). Qui succede lo stesso. Il linguaggio di “patrimonio” e “unità” ha sostituito la critica e il potere collettivo. Ashenda non è più spontanea e radicata nella comunità. È curata, resa sicura, redditizia e facile da controllare.
Non chiediamo più come Ashenda possa emancipare le donne. Chiediamo come possa rappresentare la nazione. Può sembrare un cambiamento sottile, ma fa una differenza significativa.
Ma questa celebrazione non è diventata mercificata in un vuoto. La sua trasformazione è stata a lungo plasmata dalle norme patriarcali della comunità, che dettavano come le donne dovessero comportarsi, apparire e partecipare. Ciò che era iniziato come una celebrazione della fanciullezza e dell’espressione collettiva è diventato sempre più una vetrina pubblica che premia la conformità e punisce la divergenza.
Anche all’interno dello spazio della celebrazione, Ashenda non sfugge alla logica del patriarcato e della mercificazione. I corpi delle donne continuano a essere oggetto di valutazione e controllo. Una ragazza può essere lodata per vestirsi “correttamente”, per la “modestia” o per la “bellezza”, eppure essere criticata se il suo ballo appare troppo audace o se si esprime liberamente. La gioia pubblica è permessa, ma solo entro confini ristretti e rispettabili. Anche gli uomini diventano spettatori, commentando, giudicando e talvolta molestando, come se il loro sguardo legittimasse l’intero evento. Il festival diventa una performance, e il pubblico non è sempre gentile. Perché la gioia di una donna deve diventare dibattito pubblico? Perché la visibilità deve sempre accompagnarsi al giudizio? Queste sono le contraddizioni che le donne devono affrontare, anche negli spazi pensati per celebrarle.
Non solo: la celebrazione ha anche strati più profondi; le ragazze che non possono permettersi preparazioni stravaganti, abiti elaborati, gioielli e acconciature vengono spesso derise attraverso canzoni scherzose. Un verso popolare, “ዓመት ዓቚሩዋ ቀምሽ ሓሪሙዋ” [“Le è stato concesso di vivere un altro anno, ma non poteva permettersi un vestito”], prende in giro chi si presenta senza abiti nuovi o appariscenti. Altre ragazze che si discostano visibilmente dalle norme, come quelle che indossano pantaloni, vengono prese di mira con frasi come “ኣትቲ ምናምን የ: ኣሸንዳ ዶ ስርረ ይኽድደን የ?” [“Come puoi essere così inutile da indossare i pantaloni?”]. Questi testi rivelano una verità più profonda: Ashenda non solo permette una femminilità ristretta, ma la controlla attivamente.
Uno dei momenti più struggenti arriva alla fine di Ashenda, quando le canzoni di addio riecheggiano per le strade. Lamenti d’addio come “ኣብቦይ ቀሽሺ የ ዳንዩና፤ አሸንዳ ከይዳ ዓድዳ ሰኣን ዋንና” — un appello ai religiosi affinché intervengano e facciano durare Ashenda più a lungo, un tacito riconoscimento che solo gli uomini possono far qualcosa al riguardo — non sono semplici tradizioni dolci. Sono lamenti e suppliche dolciamari. Queste canzoni non celebrano la conclusione; la piangono. Invitano i leader della comunità ad agire, a trasformare la fugace libertà di Ashenda in qualcosa di permanente.
Le canzoni rivelano ciò che molti esitano a dire ad alta voce: la gioia è condizionata, la visibilità è presa in prestito e deve essere restituita. Allora, cosa stiamo davvero celebrando? Ashenda è un richiamo a una celebrazione centrata sulle donne, o un rituale che rassicura il patriarcato sul fatto che le donne si ritireranno silenziosamente dopo tre giorni di esibizione di ciò che ci si aspetta da loro? Se secoli di celebrazione non hanno prodotto strade più sicure e inclusive per le donne al di là del festival, allora forse questa libertà non è così reale come l’abbiamo immaginata.
Chiamare Ashenda sacra non dovrebbe significare proteggerla dalle critiche, soprattutto quando quella sacralità si basa sul lavoro non retribuito delle donne e sui confini non detti. Perché le donne devono sostenere la tradizione attraverso la modestia, la performance e l’abbigliamento, mentre gli uomini si muovono nello spazio, senza essere marcati o messi in discussione, ogni giorno dell’anno? Perché le donne devono costantemente esibirsi come appartenenti, mentre gli uomini semplicemente appartengono?
Ashenda merita di essere onorata, ma non come una tradizione impeccabile. Dovrebbe essere reclamata come piattaforma politica. Se apprezziamo ciò che potrebbe rappresentare — donne in strada, che alzano la voce e rivendicano accessibilità — allora deve diventare uno spazio per il discorso femminista, la teoria di genere e la sorellanza intergenerazionale. Le sue radici religiose e culturali non possono essere cancellate, ma devono essere reimmaginate.
Ashenda non dovrebbe più avere al centro gli uomini né cercare convalida attraverso la performance o lodi monetarie. Invece, ha bisogno di una nuova narrazione, creata dalle donne. Reclamare il festival significa rifiutare la sua funzione di spettacolo che compiace le norme culturali o gli spettatori maschi. Una tradizione che una volta esibiva le ragazze per ottenere approvazione deve diventare uno spazio di agenzia politica.
Se vogliamo discutere di libertà, deve essere una libertà che insegna, resiste e trasforma. Immaginate ragazze non solo a cantare, ma a interrogare. Non solo a esibirsi, ma a organizzarsi. Non solo a vestirsi, ma a plasmare il futuro.
Un Ashenda radicale è quello in cui la gioia non è presa in prestito, la presenza non è performance, e ogni donna, indipendentemente da età, aspetto o status, appartiene pienamente e senza scuse.
Le nostre città dovrebbero riflettere la stessa gioia, solidarietà e senso di appartenenza che Ashenda rende visibile per un breve periodo. E quel riflesso dovrebbe durare, non solo per tre giorni, ma tutto l’anno. Senza paura. Senza pressione a esibirsi. E senza scuse.
Bibliografia:
- Lefebvre, H. 1991. The Production of Space. John Wiley and sons LTD.
- Kern, L. 2020. Feminist City: Claiming Space in a Man-Made World. Verso Books.
- hooks, b. 2000. Feminism is for Everybody. Pluto Press.
- Gullete, M. 2004. Aged by Culture. University of Chicago Press.
- Harvey, D. 2005. A Brief History of Neo-liberalism. Oxford University Press.
- Rogers, A. 2006. From Cultural Exchange to Transculturalism: A Review and Reconceptualization of Cultural Appropriation. Communication Theory.
Makda è un architetto ed ex docente presso l’Università di Mekelle.
FONTE: https://tghat.com/2025/08/12/ashenda-in-the-city-between-freedom-performance-and-power/
